| | Lesen ist der Versuch, die Materialitaet der Signifikanten
zu ignorieren und auf ihre Signifikate hin durchsichtig
zu machen".
Wie bereits am Begriff des Wortbildes angedeutet wurde,
besteht die Bedeutung der Worte nicht allein aus ihrem
lexikalischen Verweis auf eine Bedeutung. Bislang wurde die
signifizierende, also die bezeichnende Funktion von
Schriftsprache auf rein semantischer Ebene behandelt, ohne
dabei die Wirkung mit einzubeziehen, die von der materiellen
Beschaffenheit der Buchstaben ausgeht. Denn, obwohl die
ikonische Qualitaet von Symbolen weitestgehend ignoriert
werden muss, sobald semantische Inhalte aufgenommen werden
sollen, laesst sich die erhebliche Wirkung ihrerseits
nicht absprechen. Das "Verlangen nach Bedeutung" laesst
sich auch hier nicht auf einzelne Segmente reduzieren,
sondern bedient sich immer all jener Ebenen, die eine
Sinnkonstruktion bedingen. Der Beitrag des Ikonischen zur
Sinnkonstruktion wird zwar selten bewusst wahrgenommen, hat
aber immer einen entscheidenden Einfluss.
Gross spricht hier treffend von einem "semiotischen Trieb",
der Objekte erst in Zeichen verwandele. Dieser Trieb zur
Semiotik, also zum Verwenden von Zeichen, als Repraesentanten
fuer Ideen, und ihre Fixierung und Reproduktion mittels
Schrift, hat sich ueber Jahrtausende hinweg entwickelt.
Von dieser Entwicklung zeugt ein vielfaeltiger Schatz an
ueberlieferten Schriften, der sich zwar nicht auf den einen
Ursprung, oder die "Urschrift", zurueckfuehren laesst,
aber dessen weltweite, haeufig unabhaengig parallele Verbreitung
zumindest eines sehr deutlich zeigt: Schriften sind immer
Produkte ihrer Zeit, ihrer Kultur, ihrer Entstehung- und
Verwendungszusammenhaenge. Sie zeigen eine direkte Verbindung
zu den Menschen, die sie verwenden, an. Sie basieren
ebenso auf menschlicher Wahrnehmung und Physiologie, wie sie
als Ausdruck seines Beduerfnisses zur Sinnkonstruktion
erscheinen. Eines ist jedoch allen Schriftzeichen gemein:
Sie wurden geschaffen, um Bedeutung zu vermitteln. << top
4.1 Zeichenarten
Nach Charles Sanders Pierce gibt es drei Arten, wie ein
Zeichen bedeuten kann. Das Verhaeltnis zwischen Signifikant und
Signifikat (oder dem Bezeichnenden und dem Bezeichneten),
also den beiden Elementen, die gemeinsam ein Zeichen bilden,
kann symbolisch, indexikalisch oder ikonisch sein.
Dem pierceschen Modell nach ist das Zeichen symbolisch, wenn
der Bezug wie es in der Sprache ueberwiegend der Fall ist -
durch Konvention hergestellt ist. Gibt es einen raeumlichen,
kausalen, symptomatischen oder sonst faktischen Bezug,
handelt es sich um ein Indexzeichen (beispielsweise ein Pfeil,
ein zeigender Finger, der Rauch eines Feuers). Ein
ikonisches Zeichen wiederum hat bestimmte Eigenschaften mit
dem Gegenstand, den es bezeichnet, gemeinsam."
Mit diesen Zuordnungen werde allerdings keine strikte
Klassifizierung angestrebt, sondern vielmehr versucht, Zeichen
nach ihrem jeweiligen Gehalt aller drei Repraesentationsformen
hin zu sortieren. Denn ein Symbol rein auf seine
Konventionalitaet reduzieren zu wollen hiesse letztlich,
seine offenbar bestehende Ikonizitaet zu verleugnen. << top
4.2 Vom Ursprung der Form
Ob nun Bilderschrift oder Alphabet, der Grad der Abstraktion
eines Zeichentraegers aendert also nichts an seiner
Funktionsweise, denn selbst das aehnlich sehende Piktogramm,
gibt einen Gegenstand niemals genau wieder. Dennoch laesst
sich bei der Betrachtung der Zeichengeschichte gewisser-
massen eine Evolution vom Piktogramm zum Symbol feststellen.
Als verantwortlich, fuer diese Veraenderungen in der
Zeichengestalt, fallen insbesondere die Bedingungen des
Schreibprozesses ins Auge: Das Schreibinstrument, der zu
beschreibende Untergrund und nicht zuletzt die fortschreitende
Optimierung des Schreibprozesses bilden Rahmenbedingungen,
die massgeblichen Einfluss auf die Gestalt eines Schrift-
zeichens haben.
Doch wo liegt der Ursprung der Buchstabenformen? Selbst
das lateinische Alphabet, welches im Vergleich zur
chinesischen Schrift mit einem Minimum an Symbolen auskommt,
sich also als ueberaus oekonomisch konventionalisiert und
abstrakt bezeichnen laesst, hat seinen Ursprung in Bildzeichen. << top
4.3 Der Mensch im Alphabet, Rueckfuehrungen
Auf der Suche nach diesen Bildern haben sich Kuenstler,
Schriftsteller oder Paedagogen immer wieder versucht, die
verblasste Ikonizitaet der Buchstabenformen wiederzubeleben.
Haeufig geschah dies durch eine direkte Bezugnahme
auf die menschliche Physis: "Die menschliche Gesellschaft,
die Welt, der Mensch insgesamt, sind im Alphabet [...]
Das Alphabet ist eine Quelle." schrieb Victor Hugo 1839.
Dieser Auffassung, also einer Repraesentation menschlichen
Lebens im Alphabet, ist auch Paul Claudel, der,
ausgehend vom Buchstaben, Bezuege zu Handlungen und Gesten
des Menschen herstellt. Eine Rueckfuehrung der Minuskel-Vokale
auf die Mundstellung beim Sprechen beispielsweise unter-
streicht seine These, die Buchstabengestalt sei keineswegs
willkuerlich entstanden, sondern stehe in direkter
Verbindung zum Menschen. Insbesondere aus dem Bereich
der Leselernpaedagogik fuehrt Gross Beispiele an, bei denen
die Ikonizitaet von Buchstaben genutzt wird, um direkte
bildliche Bezuege zu Objekten oder Menschen herzustellen und
damit das Lernen zu erleichtern. Hier werden Lippen im
Profil zum B und launisch herunter gezogene Mundwinkel zum A.
Und auch die mittelalterlichen Figurenalphabete, die alle
Buchstaben mittels akrobatisch agierender Personen darstellen,
lassen eine Verbindung zum Menschen geradezu natuerlich
erscheinen. Waere es denn nicht auch noch verwunderlicher,
wenn es gar keine Zusammenhaenge gaebe?
Wie bereits ausgefuehrt, ist die menschliche Wahrnehmung
immer abhaengig, von den bisherigen Erfahrungen des Rezipienten.
Bekanntes wird leichter erkannt als Unbekanntes. Daher
draengt sich die Annahme auf, dass bei der Entstehung der
Schriftzeichen, bewusst oder unbewusst, auf den bekannten
Formenschatz zurueckgegriffen wurde. << top
4.4 Die Notwendigkeit der Differenz
Doch lassen sich noch heute ikonische Bezuege zwischen
geschriebenem Wort und bezeichneter Sache herstellen?
Schon ein von Sokrates angestelltes, logisches Extrem verweist
auf die Notwendigkeit einer Differenz zwischen Bezeichnung
und Bezeichnetem: Denn die absolute Entsprechung beider fuehre
letztlich zu einer Verdoppelung der Welt. Dieses
"Bewusstsein von der Unueberbrueckbarkeit der Differenz
zwischen Zeichen und Objekt" fuehrt, laut Gross, zu der Einsicht,
dass zu grosse "Aehnlichkeit nicht nur entbehrlich ist,
ja sogar hinderlich sein kann. Die visuell-ikonische Potenz,
so scheint es, steht in Widerspruch zum Buchstaben als
Lauttraeger (oder dem Wort als semantischer Einheit) Wort
und Bild stehen also in einer Art Konkurrenzverhaeltnis
zueinander, welches die Entscheidung herausfordert, auf welcher
Ebene nun wahrgenommen und interpretiert werden soll.
Doch bevor interpretiert werden kann, muss das Lesen
zunaechst einmal erlernt werden. Bei Leseanfaengern beobachtete
Gross noch einen deutlichen Widerstand gegen eine rein
semantische Funktion des Schriftzeichens und das Beduerfnis
nach einer Interpretation seiner Ikonizitaet. Sie wollten
direkte Bezuege herstellen, den Buchstaben oder das Wort nicht
symbolisch, sondern ikonisch wahrnehmen. Aber der
Leseprozess kann letztlich nur gelingen, wenn die Regeln
des Systems akzeptiert und der ikonische Gehalt der Zeichen
ignoriert wird. Das Verdraengen der Bildlichkeit von
Schrift ermoegliche erst die Wahrnehmung ihrer symbolischen
(konventionalisierten) Bedeutung. Wir haben es hier also
mit einem Spannungsfeld zu tun, das je nach Auspraegung der
moeglichen Zeichenfunktionen unterschiedliche Interpretations-
wege erfordert. Dabei gilt: Je weniger die Schriftgestalt
auf ikonischer Ebene wirkt, desto reibungsloser kann ihr Inhalt
gelesen werden.
Bei aller Zurueckhaltung muss Schrift natuerlich sichtbar
bleiben. Auf diesem schmalen Grad, zwischen guter
Leserlichkeit, und sinnvoll unterstuetzender Schriftgestalt,
entfaltet sich die Qualitaet typografischer Gestaltung.
Vom Leser bestenfalls unbemerkt, koennen dennoch bestimmte
Wirkungen durch eine gezielte Schriftwahl erreicht werden.
Die oben angesprochenen Bedingungen gelten insbesondere fuer
Lesetexte, die dem Leser eine, moeglichst bequeme,
Aufnahme der schriftsprachlichen Inhalte ermoeglichen sollen.
Doch selbst in diesem Falle wirken ikonische Qualitaeten mit,
die keineswegs als negativ zu betrachten sind. Die Anordnung
des Textes auf einer Seite, unterschiedliche Schrift-
groessen- und Stile, Ueberschriften, Fussnoten und Pagina und
nicht zuletzt die Anzahl der Seiten oder das Gewicht
eines Buches sorgen fuer eine Orientierung des Lesers und
geben Auskunft ueber Art und Umfang eines Textes, noch bevor
er gelesen wird. Die ikonische Materialitaet hat also immer
starken Einfluss auf das Leseerlebnis. << top
4.5 Doppelte Zeichenfunktionen: Auf Messers Schneide
Doch was passiert, wenn die ikonische Potenz der Schriftzeichen
in den Mittelpunkt gerueckt wird? Das Konkurrenzverhaeltnis
also offen ausgespielt wird?
Was bereits im Abschnitt ueber Poetizitaet von Texten
deutlich wurde, gilt auch fuer den Einsatz von Schrift: Ein
gezielter Bruch mit Konventionen kann zu einem intensiveren
Erleben fuehren. Dies machen grafische Beispiele aus
den Bereichen typografischer und konkreter Poesie, aber auch
aus dem Comic deutlich.
Eine erschwerte Leserlichkeit, die zu Gunsten einer ikonischen
Aussage in Kauf genommen wird, fuehrt hierbei nicht etwa
zu einer Frustration des Lesers, sondern vielmehr zu einem
spannungsreicheren Erleben. Die, grundsaetzlich auf allen Ebenen
bestehende, Bereitschaft zur Sinnproduktion kann
beispielsweise zwischen den beiden Zeichenfunktionen (ikonisch
und symbolisch) hin- und hergeleitet werden, was zu einer
aehnlichen Spannungssituation fuehrt, wie wir sie bei
Vexierbildern beobachtet haben. Hierbei koennen die inhaltlichen
Aussagen von Text und Bild einander bestaetigen und
verstaerken, oder aber durch ihrer Gegenlaeufigkeit eine
uebergeordnete Botschaft erzeugen, die sich erst aus dem
Leseprozess ergibt. << top
4.5.1 Konkrete Poesie
Insbesondere die Kunstrichtung der Konkreten Poesie hat viele
Werke hervorgebracht, bei denen die semantische Aussage
des Textes einer parallel hervorgerufenen ikonischen Bedeutung
gegenueber steht. Auffallend ist hierbei, dass ueberwiegend
mit Einzelwoertern oder kleinen Wortgruppen, kaum aber
mit ganzen Saetzen oder groesseren Textmengen gearbeitet wird.
Vielmehr scheint es um eine intensive Auseinandersetzung
mit einer bestimmten Wortbedeutung zu gehen. Hierzu wird das
Wort unkonventionell, aber orientiert an den Eigenschaften
des zu bezeichnenden Objektes gesetzt, wie die zwei folgenden
Beispiele zeigen:
Eine Wiederholung des Wortes Wolke im Formsatz erinnert an
eine stilisierte Wolke, aus der vertikal angeordnet das Wort
Blitz hervorgeht. Die Wolke selbst wirkt durch ihr Schriftbild
und die Wiederholung des Wortes ruhig und geschlossen,
waehrend der Blitz durch seine unkonventionelle Leserichtung
markant hervortritt. Auch bei der chaotisch wirkenden Verteilung
der Buchstaben W, i , n und d auf der Flaeche, welche von
verschiedenen Richtungen aus gelesen, immer wieder das Wort
Wind ergeben, erinnert die visuelle Darstellung deutlich
an den bezeichneten Gegenstand. Der Leser wird angeregt, der
bekannten, semantischen Bedeutung zu folgen, und dadurch
eine bestimmte Augenbewegung zu vollfuehren, die an Wind erinnert.
Hierdurch wird eine grundsaetzliche Eigenschaft des Objektes,
naemlich das Umherwirbeln von Luftmassen, treffend illustriert.
Eine weitere, fingierte Praxis konkreter Poesie, zur Schaffung
einer uebergeordneten Sinnkonstruktion, ist das Spiel mit
der Semantik eines Wortes. Hierzu wird ein Grundwort viele Male
wiederholt, so dass der Leser es als konstant wahrnimmt.
Im weiteren Leseverlauf wird dann durch Auslassen, Umstellung
der Buchstaben, Hinzufuegen einer Silbe oder eines weiteren Wortes,
mit der (selbst eingefuehrten) Konvention gebrochen und eine
neue Bedeutung gebildet. Anhand der Augenbewegungen von Lesern,
die Beispiele konkreter Poesie betrachteten, weist Sabine
Gross eine laengere Verweildauer nach, als sie ueblicherweise
fuer eine vergleichbare Textmenge benoetigt werde. Dies
fuehrt sie auf den beim Leser stattfindenden Modalitaetswechsel
zurueck. Da eine synchrone Wahrnehmung, ikonischer und
symbolischer Bedeutung, bekanntlich nicht moeglich ist, werde
das Lesen, also der Prozess der Sinnkonstruktion (synonym
zu poetischen Texten) verlangsamt und so die kognitive Aktivitaet
des Lesers selbst thematisiert. << top
4.5.2 Comic: Intensivierung durch Mischung
Dass diese Herausforderung vom Leser als luststeigernd erlebt
wird, unterstreicht auch Friederike Wienhoefer, die das
Phaenomen comicaler Lautmalerei (Onomatopoeie) und ihre
typografische Darstellung untersucht hat. Ihrer Auffassung nach,
handelt es sich beim Comic um ein Medium ausserordentlicher
Intensitaet, bei dem, insbesondere durch die Vermischung der
Zeichenfunktionen (ikonisch und symbolisch), eine
subjektivere Identifikation des Lesers ermoeglicht werde. Der
Einsatz von Schrift, zur Darstellung von Geraeuschen, Bewegungen
oder Emotionen, bei dem die Buchstaben frei auf der Flaeche
angeordnet, und ggfs. zusaetzlich in ihrer Gestalt verzerrt
werden, werde als expressiv und aussergewoehnlich empfunden.
Aufgrund des Bruches mit typografischen Normen, wirke
die Typografie comicaler Onomatopoeie auf einer subjektiv-
emotionalen Ebene, so dass es mehr um ein Erleben, als ein
Verstehen von Text ginge.
Wienhoefer sieht in der Methode der Zeichenmischung auch
eine Entsprechung zum sprachwissenschaftlichen Begriff der
Allosprache: In aehnlicher Art, wie sich diese der Grundlagen
menschlicher Sprachentwicklung (z.B. der Lautmalerei)
bedient, greift der Comic auf ikonische Zeichen, also auf
die Basiselemente unserer Schriftkultur zurueck und erzielt
hierdurch eine intimere, subjektivere Wirkung. Durch
verschiedene Techniken (wie Umrissmodulation, Laufbildvariation,
unkonventionelle Leserichtungen und Ueberlagerungen von
Schrift) verschmelzen Text und Bild zu neuen, eigenstaendigen
Zeichen, die dem Leser einen grossen Interpretationsspielraum
einraeumen, der intuitiv und subjektiv gefuellt werden will.
Diese, erweiterte Kommunikationsfunktion zwischen Autor
und Leser, setzt allerdings eine kulturelle Verstaendnisebene
voraus. Die Typografie comicaler Onomatopoeie traegt zu
einer "Reduktion von Mehrdeutigkeit" bei, obwohl und indem
sie sich "auf einen mehr oder weniger diffusen Erfahrungs-
horizont" bezieht und dadurch "metakommunikative Funktionen"
uebernimmt. Bedeutungsinhalte, die der Text semantisch nicht
uebermitteln kann (ohne sich in langen Beschreibungen zu
verlieren), werden im Comic also durch einen gezielt ikonischen
Einsatz von Schrift dargestellt.
Die Schlussfolgerung Wienhoefers, dass es, durch die
Kombination von Zeichen unterschiedlicher Funktionen, zu einem
eigenstaendigen Zeichen komme, findet sich auch bei Gross
wieder: Der Text von Figurengedichten, der in Form einer Figur
gesetzt ist, wird in seiner Ganzheit zum Superzeichen,
"dessen Form nicht nur signifikant, sondern signifizierend ist.
Wie Buchstabe oder Wort, kann dieses Zeichen verschiedene
Signifikationsmodi in unterschiedlicher Weise kombinieren.
Solche "Textbilder" repraesentieren am umfassendsten die komplexe
Beziehung zwischen ikonischer Form und Schriftsymbolisierung,
in der beide verschieden gewichtet sein koennen und in
unterschiedlicher Weise zusammenwirken: ihre spannungsvolle
Komplementaritaet reicht von der Redundanz bis zum Konflikt."
Dieser Grenzgang, zwischen Text- und Bildaussage ist also
ueberaus facettenreich. Der besondere Gehalt der genannten Texte
liegt in der Betonung der Wechselseitigkeit dieses Verhaeltnisses.
Es wird deutlich, dass die Unterscheidung zwischen Schrift
und Bild keineswegs als stabil bezeichnet werden kann. Text kann
ebenso als Bild gelesen werden, wie in Bildern Schriftzeichen
entdeckt werden koennen, sofern es dem Leser als sinnvoll
erscheint. Selbst der vielfach vertretenen These, Bilder seien
intuitiver, und damit schneller zu entziffern als Text,
widerspricht Gross ausfuehrlich. Diese, auf staerkerer
Aehnlichkeit zum bezeichneten Objekt basierende Annahme, von
einer Ueberlegenheit der Bilder, geraet durch den Vergleich
einer Fotografie mit einer Karikatur ins Wanken.
Die Linienzeichnung einer Karikatur vermag relevante Inhalte
durchaus schnell und pointiert zu uebermitteln, auch ohne dem zu
bezeichnenden Gegenstand ueberaus aehnlich zu sehen; waehrend
eine Fotografie durch die Abbildung einer Vielzahl, auch
nebensaechlicher Informationen, verwirren und damit langsamer zu
lesen sein kann.
Die sich hiermit aufdraengende Frage, warum wir ueberhaupt
in der Lage sind, Abbildungen unserer Umwelt wahrzunehmen
und mit einer bestimmten Bedeutung zu verknuepfen, fuehrt zu
der Annahme, dass es sich bei Bildern, genau wie bei Schrift,
um konventionalisierte Zeichen handelt. Zwar unterscheiden
sich die Augenbewegungen des Lesers, bei der Betrachtung eines
Bildes, im Vergleich zum Lesen eines Textes, durch groessere
Spruenge, die kognitiven Vorgaenge zur Sinnkonstruktion
sind aber prinzipiell gleich. Aehnlich, wie die Faehigkeit zur
Tiefenwahrnehmung erst erlernt werden muss, kann auch
das Verstaendnis von Bildern nicht als natuerlich vorhanden
bezeichnet werden. Das Lesen ikonischer Zeichen muss also
ebenso erlernt werden, wie das Dekodieren von Schriftsprache. << top
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